Querida, Encolhi as Crianças (1989) | Querida, Estiquei o Bebê (1992)
Críticas Querida, Encolhi as Crianças (1989) | Querida, Estiquei o Bebê (1992) Por Mariana Moreira Me lembro vagamente de assistir a esses dois filmes na TV aberta transmitidos pelo canal Disney Channel, se não me engano. Eis aí um irônico contraste, pois quando via “Querida, Encolhi as Crianças” ou sua continuação, tenho uma curta memória de não assistir aos filmes por inteiro, então o que me restava eram apenas alguns trechos de um ou de outro. Anos depois, com a curiosidade atiçada, resolvi vê-los no streaming e que bela dose de nostalgia que foi. Mesmo quando criança não tendo visto os dois filmes o suficiente para tê-los recordado, sempre fiquei pensado se eram tudo isso que falavam. E, na minha opinião, entregaram aquilo que eu estava esperando de maneira jeitosa. O Quintal como Selva Em “Querida, Encolhi as Crianças”, somos introduzidos ao excêntrico e atrapalhado inventor, Wayne Szalinski, interpretado pelo ator e comediante Rick Moranis que traz sua autenticidade, carisma e jeito simpático para o papel. O filme marcou a estreia do artista de efeitos visuais Joe Johnston como diretor (mais tarde, este dirigiria “Jumanji” estrelado por Robin Williams). A narrativa gira primordialmente em torno dos filhos de Wayne e os filhos do casal vizinho percorrendo literalmente rios e montanhas para atravessar o quintal de volta para casa e voltarem a seus tamanhos originais. O longa sabe muito bem entregar aquilo que promete em sua fórmula original, com um roteiro cativante e personagens distintos, como também efeitos visuais visionários, acabou sendo um sucesso de crítica e, inesperadamente, de bilheteria. Com isto, se tornou o live-action da Disney de maior bilheteria de todos os tempos, um recorde que manteve durante cinco anos. Não apenas me parece que toda a recepção calorosa em torno do filme se deve simplesmente aos fatores comerciais ou de divulgação, mas também pelo gênero de comédias com apelo familiar terem estado em alta no final dos anos 1980 e começo-meio dos anos 1990 e podendo ser considerado um gênero que nunca sai totalmente de moda por entregar filmes que despertam o interesse e curiosidade de diferentes tipos de público. O primeiro filme é um dos maiores exemplos de inovação visual, colocando em perspectiva a seguinte leitura cultural, ao demonstrar o encolhimento como metáfora da vulnerabilidade infantil e da necessidade de cooperação para sobreviver em um mundo hostil. Esse fator pode explicar uma narrativa ampla que mistura suspense, humor e fantasia. Cada detalhe banal – uma gota de orvalho, uma formiga, um biscoito recheado – ganha proporções monumentais. O resultado é uma experiência que coloca o espectador diante daquilo que o cinema faz de melhor: transformar o ordinário em extraordinário. O Bebê Gigante e o Caos Urbano Já em “Querida, Estiquei o Bebê”, a fórmula se inverte. Quando assistia a pedaços da sequência, me lembro de me divertir com o crescimento desproporcional do filho mais novo de Wayne Szalinski e as confusões que se resultam em torno disso. Embora não tendo atingido o mesmo nível de sucesso crítico e comercial e sendo levemente inferior ao seu antecessor, o segundo filme apesar de menos inventivo sabe manter o charme da premissa e reforça o caráter lúdico da franquia. Nele, o bebê Adam, atingido por uma onda de energia, cresce descontroladamente e passa a causar caos em Las Vegas. Semelhante ao primeiro, o filme foi lançado quando os efeitos visuais ainda estavam em estágio inicial. Portanto, a produção se apoiou fortemente em métodos tradicionais de efeitos visuais para criar a devida atmosfera e estética visual surpreendentes que o espectador vê. Um detalhe interessante entre o filme original e a continuação é a transição entre os efeitos práticos dos anos 1980 e início da era digital nos anos 1990, o que cria um contraste histórico entre as épocas de produção dos dois filmes. Mesmo voltado mais para o humor físico e pastelão, ainda assim o longa privilegia o espetáculo visual sobre a densidade dramática, apostando igualmente na sátira da vida urbana. Contrário ao filme anterior, neste o crescimento pode ser interpretado como metáfora da expansão da infância e dos medos parentais diante do imprevisível. Uma curiosidade que pode passar despercebida é que o segundo filme da franquia introduziu Keri Russell em um de seus primeiros papéis no cinema, antes de se tornar uma atriz conhecida por grandes produções como a série da Netflix “A Diplomata”. Tanto “Querida, Encolhi as Crianças” quanto “Querida, Estiquei o Bebê” permanecem como cápsulas culturais em uma era em que o cinema familiar ousava brincar com a imaginação tecnológica. São filmes que, ao revisitar hoje, revelam tanto a nostalgia dos efeitos práticos quanto a eterna fascinação pelo extraordinário escondido no cotidiano. Ambos dialogam com o imaginário científico da época, em que invenções mirabolantes e experimentos domésticos se tornavam metáforas para os desafios da vida familiar. Entre o microscópico e o gigantesco, os filmes revelam como a tecnologia pode ser tanto ameaça quanto oportunidade de crescimento – literal e simbólico. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
Quero Ser Grande (1988)
Críticas Quero Ser Grande (1988) Por Mariana Moreira Os anos 80, por mais que não tenham sido exatamente a década ideal para propósitos políticos ou econômicos, certamente foram um estouro dentro do universo da cultura pop. Filmes que marcaram tanto o público quanto a crítica e muitos deles para nossa sorte seguem mantendo sua essência e originalidade ao terem o mesmo nível de impacto aos olhos de futuras gerações. Certamente muitos de nós ouviram falar de Tom Hanks, mas será que a maioria está a par da obra audiovisual responsável por catapultar o ator para o sucesso? “Quero Ser Grande” ou “Big” em seu título original, foi lançado em 1988 e mistura de forma geniosa elementos de comédia dramática com fantasia, reflexões e, acima de tudo, aprendizados dentro do contexto do crescimento sem deixar nossa criança interior de lado. Josh Baskin, um garoto de 12 anos frustrado com as responsabilidades e limitações que lhe cabem, faz um pedido a uma máquina chamada Zoltar em um parque de diversões, para no dia seguinte se encontrar no corpo de um adulto. Com a aparência física transformada, porém mantendo a mesma mentalidade com camadas de pureza, simplicidade e certa ingenuidade, Josh agora deve mergulhar de cabeça em situações divertidas e ao mesmo tempo delicadas: o menino que agora veste terno, trabalha em uma empresa de brinquedos, descobre que o mundo dos adultos não é tão simples quanto parecia. Acredito que para os que assistiram ao filme, a primeira cena que não associemos a ele seja o momento clássico do piano tocado na loja de brinquedos FAO Shwarz. A cena se tornou uma peça icônica dentro da linguagem cinematográfica ao mostrar Tom Hanks e Robert Loggia tocam juntos “Chopsticks” e “Heart and Soul” com os pés nas teclas do gigante piano da loja. Este momento virou símbolo da produção e até hoje é lembrado como uma das sequências mais alegres do cinema dos anos 80. Não só isso, mas outros fatores que fazem a cena ser tão especial são sua espontaneidade, magia da infância e memória cultural, sendo que a sequência virou referência em programas de TV, comerciais e até inspirou réplicas do piano em lojas de brinquedos. Uma curiosidade a mais se deve a loja FAO Schwarz, onde a cena foi filmada, ter se tornado ponto turístico por causa do filme. Muitos visitantes iam até lá apenas para experimentar o famoso piano gigante. Algo de suma importância dentro da produção audiovisual não é apenas revolucionar no contexto cultural, mas ter igualmente um apelo social. No caso de “Quero Ser Grande”, a diretora Penny Marshall tornou-se primeira mulher a dirigir um filme que arrecadou mais de 100 milhões de dólares nos Estados Unidos. Esse feito marcou a história de Hollywood e consolidou sua carreira como cineasta, o que abriu espaço para mulheres da indústria na direção de grandes produções, embora ainda em pleno século XXI, haja um longo caminho a ser trilhado dentro da representação em filmes da indústria hollywoodiana. O olhar sensível e divertido de Penny Marshall deu ao filme o equilíbrio perfeito entre fantasia e emoção. Sua direção em “Quero Ser Grande” é lembrada pela delicadeza com que retratou a transição entre infância e vida adulta, tendo sido pioneira em um mercado dominado por homens, mostrando que mulheres podiam comandar filmes de grande orçamento e sucesso. Para Tom Hanks, o filme foi o grande divisor de águas em sua carreira, consolidando-o como estrela de Hollywood. A produção lhe rendeu sua primeira indicação ao Oscar de Melhor Ator e abriu caminho para que fosse reconhecido como um dos intérpretes mais versáteis e carismáticos do cinema. Na minha opinião, cavando mais fundo para além da cena marcante do piano, um determinado momento do filme por pouco me toca mais: a última cena em que Josh se despede de Susan, sua colega de trabalho e interesse romântico interpretada por Elizabeth Perkins. Por mais que a cena mostre um breve diálogo entre os personagens sobre como ambos marcaram as vidas um do outro, do momento em que Josh volta a ser uma criança em um terno e sapatos grandes demais para seu tamanho e troca olhares com Susan, ao som da trilha sonora de Howard Shore, que mistura temas orquestrais suaves com momentos mais lúdicos, vemos que na singularidade do breve momento em que os personagens se olham uma última vez está uma mensagem profunda: não irão esquecer um do outro, assim como dentro da construção da cena sem o uso de um diálogo forçado, há um tom mágico e delicado que reforça o contraste entre infância e vida adulta. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
Os Pequeninos (1997)
Críticas Os Pequeninos (1997) Por Mariana Moreira Mesmo para aqueles que não nasceram ou cresceram durante a década de 1990, ainda assim é difícil que muitas de suas obras audiovisuais não tenham pertencido também ao público que acompanhava principalmente os filmes desta época, mas já haviam nascido nos anos 2000. Por apenas dois anos de diferença não nasci na virada do século XX para XXI, mas, felizmente, muitos programas e filmes da década de 1990 são uma grande parte dentre os que eu mais consumia e me lembro com carinho até hoje. Porém, sempre há alguma peça que falta no quebra-cabeças e, por pura curiosidade (nada mais que isso), resolvi assistir a um filme que, no ano de 1997, trouxe uma história pouco convencional, mas criativamente incomum. Baseado livremente nos livros de Mary Norton, “The Borrowers” (Os Pequeninos, em sua tradução brasileira) nos oferece um olhar através de uma lente maior, literalmente, em torno da família Clock. Estes são pequenos seres humanos vivendo no interior da casa do jovem Pete Lender e seus pais. “Borrowers” traduzindo literalmente são “aqueles que pegam emprestado” e é exatamente isso que fazem com os objetos dos gigantes humanos quando estes não estão olhando. Quando Pete faz amizade com os Clocks, eles se unem em uma aventura tamanho família para recuperar o testamento deixado por sua tia-avó que garante o direito sobre sua casa, antes que seja demolida pelo inescrupuloso advogado Ocious P. Potter. A narrativa por si só não contém um foco muito maior além de oferecer algo leve e divertido, principalmente entre o público familiar, mas que também consegue entreter quando é assistida por apenas um telespectador, sendo que tanto as atuações do elenco quanto aspectos da técnica e estética de produção são o ponto alto do filme. Embora assuma o papel de antagonista, o personagem de John Goodman foi quem eu considerei mais carismático, mesmo este indo contra tudo e todos para conquistar seus objetivos. A situação do personagem de Goodman segue em paralelo dentro do cômico e trágico, quando suas tentativas de tentar expulsar os pequeninos da casa resultam em atos falhos através de situações imprevistas. Já dentro da produção, elementos como a direção de arte, cenografia e figurino não apenas conseguem criar a devida atmosfera visual para o filme, como também entregam algo próprio dentro do universo da narrativa. O que mais me chamou a atenção foi o fato de as roupas utilizadas pelos pequeninos serem feitas de nada menos que objetos como botões e novelos “emprestados” pelos humanos. Além de John Goodman, que na minha opinião faz parte de uma leva de atores responsáveis por moldar minhas memórias afetivas dentre filmes, o restante do elenco de “Os Pequeninos” conta com nomes estelares do cinema britânico como Jim Broadbent, Celia Imrie, Mark Williams e Hugh Laurie, além de nos apresentar a Tom Felton antes deste ser mundialmente conhecido por seu papel como Draco Malfoy na franquia “Harry Potter”. Coincidentemente, Jim Broadbent e Mark Williams também tiveram papéis importantes na franquia do bruxinho. O filme teve direção de Peter Hewitt e abriu em 2º lugar em sua estreia no Reino Unido. Apesar de ter recebido alguma atenção por ser uma produção britânica com elenco de peso e até indicações ao BAFTA, sua recepção crítica foi morna e o desempenho de bilheteria ficou abaixo das expectativas. Mesmo não tendo se traduzido em um grande impacto cultural ou popularidade duradoura, vale conferir o filme dentro de suas próprias expectativas por demais fatores que foram alvos de críticas positivas, como o apelo visual e o humor físico, em um dia que venha aquela vontade de querer assistir algo pouco conhecido, mas que chame a atenção primordialmente por não prometer muito mais além daquilo que propõe entregar. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
Do Medo à Maestria: Psicose como Ponto de Conexão no Cinema de Suspense
Revista Digital Do Medo à Maestria: Psicose como Ponto de Conexão no Cinema de Suspense Por Marcelo Paiva Depois de dezenas de episódios explorando o suspense em diferentes tempos, culturas e estilos, chegamos a Psicose (1960). Não foi o primeiro, mas havia um motivo para essa demora: cada filme anterior foi uma peça do quebra-cabeça, mostrando como medo, tensão e moralidade se transformaram ao longo das décadas. O encontro com Hitchcock marca um ponto de virada — o momento em que tudo que exploramos até agora se conecta. Começamos lá com When a Stranger Calls (1979), onde o medo absoluto invade a casa quando tudo parece seguro. Em And Soon the Darkness (1970), o terror surge à luz do dia, com duas amigas perseguidas em estradas ensolaradas. What Ever Happened to Aunt Alice? (1969) mostra uma senhora aparentemente inofensiva, guardando segredos macabros em nome do luxo. Já em See No Evil (1971), uma mulher cega está prestes a descobrir o horror que se abateu sobre sua família. Cada episódio seguinte ampliou nossa percepção: Carnival of Souls (1962) explorou a beleza das sombras como ameaça constante na vida de uma mulher em fuga. The Wicker Man (1973) mostrou rituais que fascinam e aterrorizaram ao mesmo tempo. Black Christmas (1974) lembrou que, mesmo em momentos de aparente paz, o mal está à espreita. The Town That Dreaded Sundown (1976) apresentou um tipo de medo que se espalha por toda uma cidade. Já outros episódios nos mostraram diferentes faces do suspense e do terror. The Phantom Carriage (1921) apresentou a morte como visitante inevitável, atravessando o tempo e a memória. They Shoot Horses, Don’t They? (1969) mergulhou na exaustão psicológica de uma maratona de dança, revelando o desespero humano sob pressão extrema. Les Yeux sans Visage (1960) explorou a obsessão pelo controle da aparência e o horror silencioso do sacrifício pelo ideal. Sorcerer (1977) trouxe o perigo físico e moral de decisões arriscadas em ambientes hostis, enquanto Cape Fear (1962) mostrou perseguição implacável e ameaça constante. Witness for the Prosecution (1957) expôs a tensão moral e a manipulação em tribunais, e Visiting Hours (1982) mostrou o terror de uma agressão que invade um espaço hospitalar. O excepcional The Incident (1967) confrontou o medo urbano e a violência casual, lembrando que a ameaça não tem hora marcada. Na sequência, abordamos filmes que acrescentaram novas camadas para nossa lista: The Hand That Rocks the Cradle (1992) mostrou como a manipulação silenciosa corrói vidas, The Hitcher (1986) transformou a estrada em território mortal, Tengoku to Jigoku (1963) expôs dilemas morais intensos dentro de uma família japonesa e Il Conformista (1970) combinou estilo visual e pressão psicológica para analisar escolhas éticas impossíveis. Ascenseur pour l’échafaud (1958) mergulhou na atmosfera de um plano sórdido que entra em colapso silencioso. Com Strait-Jacket (1964), o terror psicológico se manifestou em cada gesto maternal, Don’t Look Now (1973) transformou perda e culpa em suspense físico, e Lady in a Cage (1964) mostrou a vulnerabilidade humana diante de ameaças que invadem espaços familiares. Em tempos mais recentes, a série continuou a explorar novos territórios do suspense: I Saw the Devil (2010) transformou vingança em espiral de terror, Das Weisse Band (2009) revelou uma violência mascarada por regras rígidas. Já em recuo histórico, Bunny Lake is Missing (1965) colocou o desaparecimento de uma criança no centro da tensão, e Taste of Fear (1961) explorou segredos familiares em armadilhas emocionais perigosas. Primal Fear (1996) mostrou a mente humana como terreno de manipulação, Sorry, Wrong Number (1948) capturou a angústia de uma mulher que sente o perigo se aproximar pelo telefone, Blow Out (1981) transformou um acidente em paranoia, The Bad Seed (1956) revelou o mal escondido na inocência infantil, Prisoners (2013) mergulhou na obsessão de um pai diante do desaparecimento da filha, e No Country for Old Men (2007) fez do acaso moral e da implacabilidade de Chigurh um estudo de terror inexorável. Ao longo dos episódios mais populares, All About Eve (1950) mostrou tensão e manipulação silenciosa nos bastidores do teatro e The Others (2001) explorou uma mansão assombrada, onde a percepção da realidade é questionada a cada momento. Clássicos como M (1931) revelaram o terror de um predador invisível à sociedade, enquanto Jaws (1975) transformou o mar em território de medo absoluto. The Sixth Sense (1999) nos surpreendeu com uma revelação que muda toda a sua história, Homicidal (1961) explorou identidade como arma de terror, e Wait Until Dark (1967) mostrou que a vulnerabilidade física pode culminar em tensão máxima. The Uninvited (1944) mostrou que fantasmas podem não só habitar casas, mas se esconderem em segredos familiares. O percurso seguiu com Memories of Murder (2003), onde uma investigação obsessiva transforma cada pista em suspense, e Night Must Fall (1937), que mostrou o charme de um intruso como fonte de horror. El Secreto de Sus Ojos (2009) revelou que memórias não resolvidas podem assombrar, enquanto Sunset Boulevard (1950) expõe a decadência disfarçada de desespero silencioso. Em Bewitched (1945), a dupla personalidade se tornou em um suspense psicológico intenso; Fargo (1996) nos levou para a mistura de caos, ironia e manipulação e The Sniper (1952) mostrou o descontrole do perigo na cidade grande. The Hunt (2012) revelou como a suspeita coletiva corrói relações, e El Cuerpo (2012) transformou a busca por um corpo desaparecido em mistério crescente. A série atravessou ainda crimes minuciosamente planejados em Dial M for Murder (1954), onde um assassinato meticuloso é arquitetado nos mínimos detalhes, manipulação midiática em Gone Girl (2014), que transforma o desaparecimento de uma mulher em espetáculo público, e retornou ao terror doméstico em When a Stranger Calls Back (1993), quando o perigo volta a invadir a casa de uma mulher. Cada episódio lançado acrescentou uma nova peça a esse itinerário pelo suspense: familiares suspeitos em Shadow of a Doubt (1943), onde a ameaça mora dentro de casa; crianças ameaçadoras em ¿Quién Puede Matar a un Niño? (1976), transformando inocência em terror; desejo e traição doméstica em The Servant (1963); voyeurismo mortal em Rear Window (1954),
A Bela e a Fera (1991)
Críticas A Bela e a Fera (1991) Por Mariana Moreira Me lembro exatamente de muitas animações clássicas que acompanharam meu crescimento e mantém firme o mesmo impacto agora como uma jovem adulta. Não é pelo simples fato de especificamente as animações produzidas pela Disney terem moldado a maior parte do meu gosto pelo gênero, mas também por algumas das minhas prediletas fazerem parte do período denominado “Disney Renaissance” ou “Renascimento da Disney”, que dos anos 1989 a 1999 o estúdio voltou a produzir filmes de animação de sucesso comercial eou de crítica. São muitos os deste período que estão entre os que guardo com mais carinho e vou falar um pouco mais sobre um dos contos de amor mais profundos que já vi ser retratado para o cinema, “A Bela e a Fera”. Baseado no homônimo conto de fadas francês, o filme teve direção de Gary Trousdale e Kirk Wise e roteiro de Linda Woolverton. Walt Disney havia tentado adaptar o conto para uma animação entre as décadas de 1930 e 1950, mas sem sucesso. Inicialmente não concebido como um musical, o executivo da Disney Jeffrey Katzenberg não considerou satisfatórios os esforços do diretor contratado pelo estúdio, Richard Purdum, de adaptar o conto em um drama de época. Devido ao grande sucesso de “A Pequena Sereia”, Katzenberg ordenou que todo o filme fosse reformulado em um musical com canções originais novamente com a colaboração entre o letrista Howard Ashman e o compositor Alan Menken. “A Bela e a Fera” é dedicado a Howard Ashman, que faleceu em decorrência da AIDS oito meses antes de seu lançamento. Algo que considero um gesto nobre e atencioso, e que me comove ao final dos créditos da animação é a homenagem deixada para o letrista; “To our friend Howard, who gave a mermaid her voice and a beast his soul, we will be forever grateful.” (Para nosso amigo Howard, que deu a uma sereia sua voz e a uma fera sua alma, seremos eternamente gratos). Não apenas considero comoventes as palavras feitas para Ashman, mas o que me toca é o fato de concordar profundamente com seu contexto. De fato, ao dar o devido esplendor a voz de Ariel, nada mais justo do que o letrista transformar a alma melancólica de uma Fera em um sentimento de amor florescente em uma das trilhas sonoras mais memoráveis das animações feitas pela Disney, que foi responsável por levar duas estatuetas do Oscar de Melhor Canção Original (Beauty and the Beast) e Melhor Trilha Sonora Original. Além disto, demais fatores marcantes do filme incluem ter sido a primeira animação a vencer o Globo de Ouro de Melhor Filme – Musical ou Comédia e receber uma indicação ao Oscar de Melhor Filme. Todos estes elogios e reconhecimentos já deveriam ser motivo suficiente para não considerar esta joia da animação como uma das melhores de todos os tempos, levando principalmente em conta sua história e lições atemporais. Seja pela personagem Bela, uma de minhas personagens favoritas, que desafia os padrões da época ao ser uma mulher com um gosto voraz pela leitura e com sonhos de explorar algo além de sua simples aldeia, a própria Fera que em um gesto de amor recíproco tem sua maneira de olhar para o mundo com um viés transformado e a mensagem principal por trás da narrativa que não devemos nos deixar julgar pelas aparências, pois a beleza está em nosso interior. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
Paraíso Prometido (2025) – Direção: Erige Sehiri
Críticas Paraíso Prometido (2025) – Direção: Erige Sehiri Por Marcelo Paiva Quando o cinema denuncia as fronteiras invisíveis – Um desabafo cansado sobre a precariedade dos nossos acessos brasileiros. Ainda busco compreender a razão pela qual nossos streamings insistem em desprezar a força das cinematografias africanas. Não é por falta de qualidade, tampouco por ausência de público interessado. O problema parece ser outro: um desinteresse estrutural, que nos condena a permanecer alheios a obras capazes de dialogar diretamente com as urgências do nosso tempo. Paraíso Prometido, longa dirigido pela tunisina Erige Sehiri, é prova incontornável dessa negligência. O filme circula por festivais internacionais, conquista público e crítica, e mesmo assim permanece praticamente invisível para o espectador brasileiro comum.Não é a primeira vez que nos deparamos com essa barreira. Em nosso portal, já apresentamos ao público títulos fundamentais vindos do continente africano, como Você Morrerá aos 20 Anos (Sudão), Cabo de Guerra (Tanzânia) e On Becoming a Guinea Fowl (Zâmbia). Em todos esses casos, a experiência de acesso no Brasil foi a mesma: precária, restrita a exibições pontuais em festivais ou a plataformas estrangeiras de difícil alcance. Há sempre um contraste doloroso entre a potência dessas obras e a fragilidade dos caminhos de circulação. O resultado é que, mesmo quando conseguimos trazer à tona vozes que merecem reconhecimento, sua presença se esvai com rapidez, soterrada pela ausência de distribuição formal.E o que se perde com essa ausência? Uma narrativa rara, que transforma o drama da imigração em matéria viva de cinema. Sehiri nos conduz à Tunísia contemporânea, onde três mulheres migrantes da África Subsaariana tentam costurar existências frágeis em meio à intolerância crescente. Marie, figura de resistência e fé, sustenta sua casa como um último abrigo contra a violência cotidiana. Jolie, jovem estudante de engenharia, encara a precariedade como obstáculo diante de seus sonhos de independência. E Naney, arrancada da filha, vê sua dignidade corroída pelas negativas burocráticas que a transformam, a cada novo documento recusado, em alguém sem lugar no mundo.O impacto do filme não nasce apenas do retrato da dor. Sehiri sabe que limitar-se à denúncia seria pouco. O que Paraíso Prometido oferece é mais profundo: a escuta atenta da intimidade dessas mulheres, o gesto de devolver humanidade a quem a xenofobia insiste em apagar. A câmera percorre corpos e espaços, enfatizando as marcas de uma perseguição que não é grandiloquente, mas banal — está nos olhares desconfiados, nos interrogatórios sem motivo, na violência burocrática que condena à clandestinidade. É nesse detalhe cotidiano, mais do que nos atos espetaculares, que o filme revela a verdadeira dimensão da crueldade.Trata-se, afinal, de uma obra que expõe as rachaduras não só da Tunísia, mas de todo um sistema global que transforma migrantes em números descartáveis. E o faz sem cair na armadilha da vitimização absoluta. Há afeto, há momentos de esperança, há vínculos frágeis que se reinventam. O que Sehiri constrói é uma crítica feroz à promessa de pertencimento que nunca se cumpre — o “paraíso” sempre adiado, sempre reservado a outros, nunca a elas.Em um mercado audiovisual que insiste em nos oferecer fórmulas repetidas, perder a chance de exibir Paraíso Prometido é abrir mão de uma das críticas mais poderosas do cinema recente. Este filme não pede complacência; exige que olhemos de frente para a crueldade do presente. E nos lembra que, em um mundo dividido entre terras de sonho e terras de dor, a vitória de uns é sempre erguida sobre o apagamento de muitos. Se existe uma terra prometida, é preciso reconhecer: ela não é para todos. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
Depois da Caçada (2025) – Luca Guadagnino
Críticas Depois da Caçada (2025) – Luca Guadagnino Por Marcelo Paiva Guadagnino ousa, derrapa e tem saldo final ambíguo e até perigoso. Ainda existe “verdade” no mundo de hoje? Essa é uma pergunta provocadora, mas profundamente relevante. Muitas vezes, porém, ela nos leva a um beco perigoso: o esvaziamento concreto de debates urgentes. De um lado, vozes raivosas e estridentes contra uma suposta “cultura woke”; do outro, movimentos identitários tão fragmentados que perderam parte da sua força coletiva. Essa divisão é, logicamente, simplificada ao extremo, mas ajuda a denunciar o contexto em que vivemos: hoje, mais do que a verdade em si, o que se disputa é como ela é apresentada e percebida.A verdade existe, claro. Nunca deixou de existir. O que mudou é o campo de batalha: cada vez mais a disputa acontece muito mais nas interpretações, nas alusões, percepções e nos julgamentos que cada pessoa faz. E é exatamente isso que Luca Guadagnino explora em Depois da Caçada (2025). O filme nos coloca diante de versões contraditórias e escolhas guiadas ora por convicções, conveniências ora por manipulações, sem nunca revelar o que realmente aconteceu. A história acompanha Maggie (Ayo Edebberi), jovem negra LGBT, que acusa seu professor Hank (Andrew Garfield), homem branco e hétero, de ultrapassar limites sexuais. No meio desse conflito está Alma (Julie Roberts), tutora acadêmica de Maggie e envolvida afetivamente com Hank. Alma se apresenta involuntariamente como mediadora, quase uma árbitra das partes. À primeira vista, parece imparcial. Mas sua neutralidade é sempre hesitante. Ela oscila entre obrigações e desejos acadêmicos, uma sororidade mais estratégica que natural e seus próprios laços afetivos. Alma se move conforme pressões e conveniências não manifestas, mostrando que a imparcialidade pode ser só uma aparência. O público não chega a conhecer os fatos de verdade. Guadagnino mostra apenas os diferentes pontos de vista, as suspeitas e as escolhas morais dos personagens, deixando a verdade concreta sempre fora do alcance. Maggie pode ter inventado tudo. Hank pode ser culpado. Alma pode se posicionar de acordo com o que mais lhe convém. O que conta verdadeiramente aqui são as disputas de interpretação e as consequências sociais que elas provocam. Essa abordagem gera momentos muito fortes. Mostra como, hoje, a imagem pública e a performance podem pesar mais que os fatos. Os personagens, em geral, agem menos pelo que conhecem e mais pelo que precisam parecer. Maggie não precisa necessariamente de provas para obter justiça, mas encara dilemas internos sobre culpa e cumplicidade de gênero. Hank precisa parecer inocente, mesmo que guarde impulsos perigosos. Alma, com sua neutralidade instável, revela que a imparcialidade nem sempre existe — muitas vezes é apenas uma fachada. O problema é que Guadagnino nem sempre mantém esse equilíbrio. Em alguns momentos, a trama se apoia mais em enquadramentos sofisticados do que na força dramática da história. A sombra de Woody Allen aparece de forma nítida: muito estilo, pouca substância. Isso fragiliza o filme e abre espaço para leituras que o acusam de conservadorismo ou misoginia. Ainda assim, há momentos em que a falta de clareza se torna potência. Guadagnino usa planos que captam gestos e olhares, sugerindo histórias paralelas e nuances invisíveis no conflito principal. Esses detalhes mostram que a questão central não é descobrir quem está certo, mas perceber como as expectativas sociais moldam o comportamento de cada personagem. No fim, Depois da Caçada é um ato de ousadia. Guadagnino eleva sua obsessão pela filmografia da identidade a um novo patamar, mas talvez tenha feito isso apressado demais, preso à própria lógica de estilo, em plena era Trump — marcada por polarização e espetáculo midiático. Nesse contexto, falar sobre performance sem um argumento sólido, que contrapusesse de verdade a encenação exagerada dos personagens, é quase um risco iminente: tudo está sob julgamento, e é preciso ser contundente para que o filme se sustente. As consequências reais — o abuso, a carreira destruída, vidas afetadas — ecoam aqui como sombras que deveriam ter mais peso, lembrando que as ações têm sim efeitos concretos para além das aparências. Não se trata de impor uma resolução simples ou definitiva à trama, mas de equilibrar melhor as múltiplas variáveis que Guadagnino propõe ao longo do filme. Curiosamente, é o próprio tribunal que ele constrói na tela — feito de julgamentos morais, expectativas sociais e aparências — que pode se voltar contra o diretor, tornando-o vulnerável às mesmas ambiguidades e contradições que apresenta. O resultado é uma sensação inquietante: por mais potente que seja a proposta, o veredicto permanece incerto e ambíguo, refletindo a instabilidade do tempo em que vivemos. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
Uma Mulher Delicada (1969) – Bresson, Jung e Deleuze
Críticas Uma Mulher Delicada (1969) – Bresson, Jung e Deleuze Por Edgar Dino Em Uma Mulher Delicada (1969), Robert Bresson filma a queda silenciosa de Elle (Dominique Sanda), figura que já nasce como enigma. Seu suicídio, revelado logo no início, não é a resolução de uma narrativa, mas o ponto de partida de uma espiral de memórias, fragmentos e impressões. O tempo se organiza como fluxo de imagens e lembranças — mais próximo daquilo que Deleuze chamaria de imagem-tempo: não mais uma sucessão linear de ações, mas um cinema da duração, da memória e da falha na comunicação. O marido, Luc (Guy Frangin), revisita o passado na tentativa de compreender o gesto final da esposa. Mas esse gesto permanece suspenso, inatingível: como uma sombra que não pode ser capturada. Na chave junguiana, Elle encarna o arquétipo da anima que escapa ao controle. Delicada, mas também hostil em seus silêncios, é uma mulher que se recusa a ser reduzida a objeto. Através dela, emerge o confronto entre inconsciente e persona: Luc, o penhorista, vive na rigidez material, na ordem das posses, no valor do que pode ser avaliado. Ela, por sua vez, habita uma dimensão mais simbólica e fluida, de olhares, ausências e pequenos gestos. Essa tensão — o peso do patriarcado e a leveza do ser que não aceita ser reduzido a coisa — é o que abre a brecha para o trágico. O suicídio, então, não é apenas desespero, mas uma recusa arquetípica: uma libertação pela morte, atravessada pela ambiguidade de vítima e agente. Bresson, ao contrário de Bergman, que trabalha semelhante tema em Cenas de Um Casamento (1973, não busca o calor do diálogo ou do conflito verbal. Sua mise-en-scène é de silêncios, de gestos contidos, de corpos que deslizam como modelos e não como personagens psicológicos. Há uma espiritualidade sem transcendência, uma dor que se esconde no não-dito. Essa escolha estilística potencializa a leitura junguiana: o inconsciente não se mostra pelo discurso, mas por símbolos sutis: os animais enjaulados no zoológico, a peça de Shakespeare que antecipa a tragédia, a cruz de Cristo refletida no olhar da esposa. São imagens que funcionam como sonhos diurnos, condensações simbólicas do destino dos personagens. A fotografia e a cinematografia do filme traduzem esse estado de suspensão. Sendo seu primeiro trabalho em cores, Bresson recusa o esplendor cromático: as cores são suaves, quase apagadas, como se já anunciassem a morte que pesa sobre a narrativa. A câmera é austera, fixa, rigorosa em sua geometria. Não há excessos de movimento; há contenção, como se o olhar cinematográfico também estivesse aprisionado junto com Elle, repetindo a experiência do cativeiro. A luz, discreta e quase natural, recorta os rostos e os objetos com uma frieza distante, lembrando que para Bresson cada detalhe é um signo, cada gesto um destino. Deleuze diria que aqui o cinema não organiza o real pelo encadeamento lógico de ações, mas o desorganiza pelo vazio pela impossibilidade de alcançar o sentido último do suicídio. A morte de Elle não é explicada, mas exposta como fenda no real, imagem pura do enigma. Nos parece que essa fenda é o inconsciente irrompendo, desvelando o que não se suporta viver no cotidiano. Assim, Uma Mulher Delicada não é apenas a narrativa de um casamento infeliz. É um poema fúnebre sobre a impossibilidade de tradução entre mundos internos, sobre a solidão que cresce mesmo na intimidade. É um filme onde os corpos não se encontram, onde a palavra falha, onde a cor desbota, onde a câmera registra o inexprimível. Bresson faz da fragilidade de Elle um espelho da fragilidade humana diante do amor, da posse, da morte. Um cinema simples e enganoso, como você bem clamou: nele, o silêncio é mais eloquente que qualquer grito. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
50 Suspenses Clássicos – A Jornada de uma curadoria obsessiva Por Marcelo
Revista Digital 50 Suspenses Clássicos – A Jornada de uma curadoria obsessiva Por Marcelo Por Marcelo Paiva Chegamos ao fim de uma jornada intensa, meticulosa, muitas vezes inquietante — e absolutamente recompensadora: a curadoria dos 50 Suspenses Clássicos, conduzida por Marcelo, e postados no Instagram do @projetoasala, chega ao fim de sua segunda temporada com a contundente reflexão moral de A Caça (2012), encerrando um ciclo onde o medo, a dúvida e a manipulação foram os verdadeiros protagonistas. O projeto nasceu da vontade de revisitar — e muitas vezes redescobrir — filmes que desafiam a estrutura tradicional do suspense. Longe de se limitar a uma década ou a um estilo, a curadoria transita do expressionismo alemão de M (1931) ao terror psicológico refinado de The Others (2001); do existencialismo hitchcockiano francês de Ascenseur pour l’échafaud (1958) ao realismo sombrio de Memories of Murder (2003). 🕰️ Um percurso em camadas, entre o clássico e o cultSe a primeira parte da série caminhou entre os alicerces do gênero — com títulos como Cape Fear (1962), Witness for the Prosecution (1957) e o perturbador Les Yeux Sans Visage (1960) —, a segunda temporada experimentou mais rupturas narrativas e dissonâncias morais. Visitamos vilas ritualísticas (The Wicker Man, 1973), testemunhamos o colapso ético de detetives (Prisoners, 2013) e juízes (Primal Fear, 1996), mergulhamos na fragilidade do lar com The Hand that Rocks the Cradle (1992) e The Others (2001), e fomos puxados para o fundo do abismo com obras brutais como I Saw the Devil (2010) e No Country for Old Men (2007). 🔍 Linhas que conectam os filmesAo longo dos 50 títulos, alguns temas e estruturas se repetem com ressonância fascinante: A presença do mal disfarçado: em The Bad Seed (1956), Night Must Fall (1937) e Homicidal (1961), o perigo assume forma angelical ou inofensiva, tornando-se ainda mais perverso. O espaço doméstico como prisão: Wait Until Dark, Lady in a Cage, Strait-Jacket e Visiting Hours expõem o lar como cenário de total vulnerabilidade. O falso culpado / a inocência em jogo: arco que culmina com A Caça (2012), mas que reverbera desde Sorry, Wrong Number (1948) até Bunny Lake Is Missing (1965). Culpabilidade coletiva e crítica social: como em Das Weisse Band (2009), Il Conformista (1970) e o trágico They Shoot Horses, Don’t They? (1969). 🏁 Um final em silêncio, mas cheio de ecosEncerrar essa temporada com A Caça (Thomas Vinterberg, 2012) foi uma escolha emblemática. O filme destila o terror do olhar social, o colapso da verdade e a fragilidade da reputação em tempos de paranoia coletiva — uma tensão construída mais com gestos e silêncios do que com sangue ou gritos. É o tipo de suspense que permanece reverberando por dias, talvez semanas. 🧠 Um triunfo da curadoriaMarcelo conduz essa lista com precisão clínica, mas também com calor cinéfilo. Não se trata de listar “os mais famosos”, mas de montar um mosaico de experiências e atmosferas, onde clássicos consagrados dividem espaço com pérolas semi-esquecidas (Taste of Fear, And Soon the Darkness, Bewitched). Há escolhas corajosas (All About Eve como suspense psicológico de bastidores? Sim.), e também apostas ousadas em gêneros híbridos, como Fargo e Sunset Boulevard — lembrando que o suspense, no fim das contas, não é um formato, mas uma sensação. 🌀 O que vem depois?Com o encerramento da segunda temporada, a pergunta que paira é: existe um “depois” para esse projeto? Teremos talvez os Suspenses Urbanos, Suspenses Obscuros, ou até uma temporada dedicada apenas a thrillers latino-americanos ou asiáticos? Por enquanto, deixamos esse ponto de interrogação no ar — como todo bom suspense deve fazer. Leia Também Aurora (2025), de João Vieira Torres Críticas Aurora (2025), de João Vieira Torres Um filme-ensaio que parte em direção a uma maldição tão particular quanto universal, extrapolando gêneros, normas e fronteiras. Filmes podem ser pessoais e íntimos, mas terão de desafiar, em algum nível, os limites do seu particularismo. Escrever para si mesmo hoje pode parecer… Leia mais 21/06/2025 Fudêncio e seus amigos (2005-2011) Críticas Fudêncio e seus amigos (2005-2011) Tipo o south park, só que brasileiro… O João Gordo, que é uma referência no movimento punk brasileiro afirmou em uma entrevista nos anos 2000 que tinha um boneco chamado “Fudêncio”, o tal boneco em questão tinha uma aparência exótica e era completamente punk… Leia mais 20/06/2025 Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009) Críticas Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009) Um retrato sobre a solidão. Esse filme é um daqueles que vai prender sua atenção, independente de qualquer coisa… primeiro por ser gravado em primeira pessoa, acompanhamos em tempo real a narração e vivência de um geólogo que é enviado para… Leia mais 04/06/2025 O céu de Suely (2006) Críticas O céu de Suely (2006) Parece um conto de fadas brasileiro Esse filme parece simples, mas aborda muita complexidade e questionamentos principalmente nas entrelinhas, as ações dos personagens falam mais do que os próprios diálogos – o que nos causa uma empatia, principalmente pela atuação impecável da atriz Hermila… Leia mais 27/05/2025 (500) dias com ela (2009) Críticas (500) dias com ela (2009) Um filme problemático e superestimado Vou evitar adicionar spoilers, apesar de não ser um filme novo, sei que existem algumas pessoas que ainda não assistiram. Era pra ser um filme de romance? Não, o próprio filme nos mostra isso no início mas vai se… Leia mais 21/05/2025 Carregar mais
Aurora (2025), de João Vieira Torres
Críticas Aurora (2025), de João Vieira Torres Um filme-ensaio que parte em direção a uma maldição tão particular quanto universal, extrapolando gêneros, normas e fronteiras. Filmes podem ser pessoais e íntimos, mas terão de desafiar, em algum nível, os limites do seu particularismo. Escrever para si mesmo hoje pode parecer quase um sinônimo de ofensa, como se uma ideia tivesse que servir ao ideal do outro, para completar sua jornada de síntese. Quem ousa escrever para poucos? Essa é uma falácia que, quando dita inúmeras vezes, torna-se uma perigosa armadilha. Todo ato de escrever é pessoal, poderia se aventar como uma linha de defesa. Mas há algumas camadas que – felizmente – dificultam a vida daqueles que se baseiam em extremos. Aurora, de João Vieira Torres, longa vencedor do prêmio de melhor fotografia no Festival Internacional de Curitiba é um excelente estudo de caso nessa matéria. Na contramão de filmes formulaicos e genéricos que assolam nossas salas de cinema, o filme se desenha a partir de uma obsessão bem intimista do diretor. Aparentemente, uma maldição recaiu sobre sua família, de origem sertaneja baiana, que persegue a figura do feminino de seus parentes. A ênfase na “figura do feminino” não é à toa: com uma abordagem também queer, João se inclui entre os amaldiçoados, mesmo não se auto reconhecendo ele mesmo, como uma mulher. O que pode soar ao leitor um convite a um filme de terror, merece uma ressalva. Aurora é também um filme de terror – mas sua inscrição extrapola o sentido duro dos gêneros. A maldição aqui mencionada é tão social quanto espiritual, tão política quanto etérea. Êxodos forçados, casamentos arranjados, comportamentos homofóbicos constroem a trama do feminino em Aurora, longe do lugar de sagrado, tão fortemente veiculado no imaginário religioso local. No limite, o feminino aqui é um fardo, obrigado a carregar o peso do mundo criado pelas artificialidades da tradição. Manter, cultivar, criar e proteger – funções atribuídas as trajetórias das mulheres na sua família, que também reverberam na jornada pessoal de João, que no corpo de uma criança LGBTQIA+, desvia da sua função moral e social esperada. Aliás, qualquer desvio da imponente linha reta, tão imaculadamente planejada pelo padrão heteronormativo nos rincões da Bahia – e voltaremos a falar sobre isso – desagua, de forma inevitável, à desgraça. Assassinatos e desaparecimentos dão conta dessa ramificação na árvore genealógica de João, evidenciando mais uma vez a maldição que disparou a necessidade em fazer Aurora. Àquelas que se sujeitaram – de forma imposta e forçada, é claro – à lógica da função social de suas vidas fugiram da desgraça, mas encontraram também uma outra natureza violenta: a da dor e a da tristeza ocultadas e soterradas pela narrativa de “mulheres que deram certo”. Uma maldição, portanto, que encerra potencialidades dentro de um espectro acinzentado de alternativas. De um lado, a morte. Do outro, a tristeza. Mas João não se furta a retratar também as alegrias em meio às dores. Até porque, como dito, Aurora não é só um filme de terror. É também um filme que celebra a resiliência, pois como podemos ver na sua metade final, outros laços de cumplicidade são também criados ao longo desse processo de apagamento ao feminino. Mulheres que também apoiam suas outras mulheres, mães que aceitam – mesmo que de forma reticente – a sexualidade considerada desviante do seu filho. Um tipo de afeto que grita resistência e que assim como a própria maldição, também guarda força, além de coragem e empatia. Eis portanto a chave desse filme: mesmo se propondo a revisar o passado – em uma perseguição tão obcecada pela dor – descobre – e se autodescobre – cercado por um véu de conforto e afago. Afinal, nem tudo é sombra. Essas subjetividades – tão maltratadas pelo tempo – também carregam brilho próprio, algo que mal nenhum foi capaz de sufocar. E ao fim, uma certeza tão firme encerra o filme: de que essa história não é tão particularista quanto parece ao olho descuidado. Ela dialoga com inúmeras outras trajetórias, mesmo àquelas que não surgiram do agreste baiano. O lugar dessa história deixa de lado sua territorialidade para acessar outros planos – dentre eles, o espiritual e também o social. Todos nós carregamos – ou conhecemos alguém que carregou – as chagas dessa mesma maldição. E é por isso que Aurora brilha em sua proposta. Afinal, escrever para poucos aqui é uma armadilha que será vencida ao final do filme, para aqueles que realmente estejam dispostos a ouvir algo que pode parecer distante, mas que na verdade, está mais próximo do que parece estar. Aurora, que é o nome dado a sua vó parteira a quem ele sonha constantemente, e que serviu como gatilho para o retorno às suas raízes sertanejas, na verdade é só a linha que João puxa primeiro, para então, criar uma representação da sua genealogia que se constrói pelo afeto, pela transgressão e no fim, pela resolução. Não aquela que se encerra em si mesmo, mas aquela que triunfa sabendo que boas histórias não terminam, mas ecoam por muito tempo. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.