Vidas ao Vento (2013)
Críticas Vidas ao Vento (2013) Por Lucas Costa À maneira dos romances filosóficos do século XX, Vidas ao Vento coloca em relevo as relações humanas em suas minúcias, de um lado, e os grandes conflitos histórico – mundiais, de outro, contando uma história de guerra e de amor, de doença e de sonho. É a obra que sintetiza as principais características e preocupações de Miyazaki situando-se no tempo histórico e costurando-se por acontecimentos reais: o grande terremoto de 1923, a Segunda Guerra Mundial, a figura de Jiro Horikoshi. Ao mesmo tempo, desde a epígrafe retirada de um poema de Paul Valéry, cujo livro, é ponte para o encontro entre Jiro e Nahoko, até as incursões n’A Montanha Mágica de Thomas Mann, a literatura funciona como uma clave na partitura, balizando os principais temas e sua temperatura. A epígrafe, “O vento se ergue, devemos tentar viver”, ecoa o centro de gravidade de toda a obra do autor, a exemplo de uma outra frase dita em Princesa Mononoke. “Estamos todos amaldiçoados, mas ainda desejamos viver” – diz o leproso cuidado por Lady Eboshi. Essa dualidade, as múltiplas facetas do conflito entre tecnologia e natureza que atravessa e ultrapassa o ser humano, onde bem e mal, pureza e corrupção, violência e altruísmo não operam à partir de uma lógica maniqueísta. Ao contrário, ali a fortaleza de Lady Eboshi é uma imagem da civilização moderna e suas contradições assim como a aviação o é em Vidas ao Vento e assim como a própria animação é para Hayao Miyazaki. Para além de seu interesse pessoal nos aviões, as muitas declarações negativas do autor em relação à artificialidade e degeneração dos animes e de algumas das novas tecnologias usadas na sua criação evidenciam sua aproximação com o protagonista sob o signo do sonho que se tornou amaldiçoado, mas ainda é apaixonadamente perseguido. É conhecida a imagem de Walter Benjamin onde o progresso é uma tempestade que sopra, incessantemente, em direção ao futuro, deixando para trás o passado em ruínas em que o encadeamento de acontecimentos históricos pode ser visto como uma única e grande catástrofe. Essa imagem ilustra o desenvolvimento técnico desenfreado, ideologicamente, estimulado e pensado como autônomo enquanto, na verdade, guarda estreito vínculo com as necessidades do acúmulo irrestrito de Capital, este sim, verdadeiro padrão de medida das relações entre tecnologia, natureza e sociedade. Quando a razão deixa de pensar a legitimidade de seus fins e meios e abandona a reflexão sobre valores para limitar-se a cálculo, eficiência e utilidade, já não importa se o que está sendo desenvolvido é uma arma de guerra com potencial para destruir uma cidade inteira. A isso, os pensadores da Escola de Frankfurt chamaram Razão Instrumental. Nesse modus operandi, natureza e civilização convertem-se em objeto a ser dominado e explorado sem escrúpulos em nome do progresso e o Capital, nesse quadro, atua como o único sujeito verdadeiramente autônomo. A Guerra e o Nazismo são dois dos resultados desse excedente de material. Vale lembrar que não apenas a ciência passa por esse processo mas também a cultura e, portanto, a feitura das obras de arte. Cada vez menos autônomas, dão lugar à produção industrial de bens culturais para consumo rápido e que reificam comportamentos e subjetividades estereotipadas.Através da biografia fictícia e romanceada do designer do caça japonês, Hayao Miyazaki é um animador refletindo sobre o próprio ofício e sobre o destino muitas vezes sombrio dos empreendimentos humanos mais apaixonados. Toda a preocupação do filme com o detalhe e a minúcia, das lágrimas aos parafusos, está condensada e contém todo o embate desses grandes temas na retidão e disciplina de seu protagonista. Jiro tem em si um mundo de sentimentos e desejos que, sem explosões ou melodramas, são obstinadamente buscados. Quando as duas tramas se encontram sob a égide do Destino aos moldes da Tragédia Grega, é em sonho que seu mentor o convida para tomar vinho e sua amada o instiga a continuar a viver, repetindo a frase da epígrafe para concluir a jornada. Através de Jiro, experienciamos, a um só tempo, com profunda paixão e frieza estóica, nosso itinerário pelos conflitos da existência moderna coletiva. Mesmo após os mais contundentes fracassos, o espectador é guiado à catarse pela disciplina em celebrar a vida na construção insistente dos sonhos – seja o de voar ou o de fazer belas animações. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
Um Lobisomem Americano em Londres (1981)
Críticas Um Lobisomem Americano em Londres (1981) Por Lucas Costa “Como assim, ‘Um Lobisomem Americano em Londres?’” é comum perguntarem quando menciono esse filme, muitas vezes, acreditando se tratar de alguma sátira ou algo mais “Lado B”. É curioso que essa obra hoje passe batida por muitos, já que não apenas foi um sucesso à época do seu lançamento, como se firmou, logo de saída, uma das mais influentes da cultura pop. Jack e David são dois amigos americanos viajando pela Inglaterra. Após não serem bem recebidos em uma taberna local, acabam sendo atacados por um lobo. Um deles acaba sobrevivendo mas começa a ter visões do amigo morto que o avisa que, em breve, se tornará um monstro e matará mais pessoas. Este é um filme singular por inúmeros motivos. Um deles é a junção de comédia com terror, que abriria caminho, por exemplo, para Sam Raimi e seu Evil Dead. O próprio diretor, John Landis, comenta que as pessoas implicavam tentando ora entendê-lo como assustador demais para uma comédia, ora engraçado demais para um terror, sem conceber como um filme poderia ser tanto das duas coisas. Terror e comédia compartilham uma proximidade por certas mecânicas como quebra de expectativa, exagero e associação que podem gerar riso ou susto a depender de tom e timing. Explorando as situações do ponto de vista do próprio personagem que se transforma em lobisomem, o título do filme entra em cena, já que tudo passa pelo estranhamento da sua condição de estrangeiro. Ao entrarem na taberna ou na cena do zoológico, temos a impressão de ver um norte-americano jogado em um esquete do Monthy Pyton. As piadas surgem com naturalidade do choque da visão dos garotos com os tipos propriamente britânicos e do absurdo que invade o dia a dia da viagem. Em nenhum momento, porém, o filme se torna uma sátira ou paródia. Não há nada de cínico ou irônico neste lobisomem. Ao contrário, há profunda honestidade e muito coração, de modo que caímos na gargalhada e, logo depois, estamos assustados ou, até mesmo, tristes e apreensivos por estes personagens. A abordagem original da mitologia deste monstro passa pela chave central do filme: a culpa. Não há balas de prata, tudo é muito mais mundano. Inclusive, os personagens tentam antecipar o que vai acontecer relembrando o clássico protagonizado por Bela Lugosi, mostrando a assimilação e superação conscientes do gênero. Voltando ao elemento da culpa, ele é dado no diálogo nos primeiros minutos da obra e retomado ao longo da narrativa. David não foi capaz de proteger Jack e tomou decisões que contribuíram para a morte do melhor amigo. Jack aparece cada vez mais decomposto e degradado avisando seu amigo que ele precisa tirar a própria vida para interromper a maldição e, enfim, libertar a sua alma. Ocorre a cisão que faz com que David busque contato com a sua família, tenha pesadelos, tente ser preso e entre num relacionamento com a enfermeira em que ela se atrai por sua fragilidade e, ele, por seu cuidado. David busca se agarrar nas formas seguras e estáveis que escapam irreversivelmente por suas mãos e, assim, o estranhamento/estrangeirismo é a raiz da bestialidade desde rapaz que já não suporta o fardo de ser um homem. Mais do que os méritos de um filme de monstro engraçado ou de um filme de comédia aterrorizante, Um Lobisomem Americano em Londres logra alcançar maior profundidade psicológica, emocional e existencial do que os filmes de terror e comédia haviam conseguido até então, abrindo novas possibilidades para tudo o que seria feito depois. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
Superbad (2007)
Críticas Superbad (2007) Por Lucas Costa Às vezes é necessário se tomar uma distância adequada para ver as coisas como realmente são. Superbad, um tanto incompreendido à época de seu lançamento, é um desses casos e, quase vinte anos depois, firma-se como uma das comédias mais relevantes do século. Misturando o espírito de A Vingança dos Nerds, Clube dos 5 e American Pie, o filme era exageradamente comparado a estes, sendo uma comédia de formação retratando protagonistas nerds e lançada num momento onde os filmes de festa em que homens virgens desesperados por transar, como Eurotrip ou Road Movie, estavam em alta. Toda essa filiação é nítida já que as obras de Seth Rogen e Evan Goldberg costumam ser cartas de amor ao cinema que prestam homenagem às suas referências, mas engana-se quem tenta encaixar Superbad em uma caixinha ou outra. Antes, a obra se vale das convenções desses gêneros para elevá-los a uma coisa nova: Suberbad é a obra prima e exemplo paradigmático da chamada Raunchy Comedy. Judd Apatow e sua trupe – Seth Rogen, James Franco, Jonah Hill, Evan Goldberg, Leslie Man, Rose Byrne – no início dos anos 2000, pegam carona no esgotamento das comédias românticas e tomam emprestados os seus principais tropos para explorar as dinâmicas da amizade masculina. Assim, a Raunchy Comedy planta seus pés em algumas máximas da RomCom: o personagem traça sua jornada através da vulnerabilidade e tira sua força, justamente, dessa vulnerabilidade; o compartilhamento da intimidade com o outro é o motor do conflito e o lugar da transformação interna. Suberbad acompanha Seth, Evan e Fogell na luta para comprar bebidas e impressionar (transar com) as garotas Jules e Becca em uma festa na casa de Jules. Prestes a se formar no colégio, os amigos inseperáveis não lidam bem com o fato de que irão para universidades diferentes e tentam aproveitar uma última oportunidade de se dar bem com o sexo oposto. São garotos deslocados, “goofy guys”, “manchild” que não tem nenhum traquejo para falar com meninas e nenhum prestígio com meninos populares. Jonah Hill e Michael Cera, aliás, já estão muito bem adequados aos tipos que vieram a desenvolver ao longo da carreira, sobretudo Cera, que se manteve no lugar do nerd bobão. Repetem falas e comportamentos machistas, sempre as colocando como objeto sexual. Vemos a obsessão com o pênis, frequentação excessiva de pornografia, bebedeiras insalubres e o check up completo de uma masculinidade abobalhada em formação. O conflito central se coloca quando a mãe de Evan pergunta se os dois vão sentir saudade um do outro e os moleques ficam sem jeito com a pergunta. “Não”, respondem. “We don’t miss each other”. Está colocado o estereótipo do homem que não mostra sentimentos. A genialidade se encontra no fato de que o próprio núcleo deste novo gênero de comédia, conservado das histórias de romance, a saber, a intimidade e a vulnerabilidade, são o problema a ser trabalhado em Evan, Seth e Fogell. Enquanto os dois primeiros partem numa jornada desastrosa, mergulhando nas suas falhas e inseguranças, Fogell encarna diretamente o alter-ego Mclovin quando dois policiais fanfarrões resolvem, o que o possibilita saltar direto para um novo tipo de comportamento. Por trás da perseguição a garotas bonitas e por encher a cara, entre usos de drogas e brigas em festa, a verdade do filme vem à tona primeiro quando os Seth e Evan são recebidos como heróis na festa mas acabam por não transar com Jules e Becca. Becca se joga pra cima de Evan mas ele percebe que o estado de embriaguez da menina torna a situação desfavorável. Ele próprio recusa o ato. Por outro lado, Seth planejava embebedar Jules para que ela se interessasse por ele e se surpreende quando a garota (primeiro papel de Emma Stone na telona) diz que não bebe e que se interessaria por Seth de qualquer forma, já que ele é engraçado e se divertido. A bebida faz com que ele abra o coração e exponha suas inseguranças consigo mesmo e diante dos outros pela primeira vez, antes de apagar “black-out-drunk”. O comportamento misógino e objetificador não é recompensado com a conquista do sexo. Depois, a verdade vem à tona quando os dois, em fuga da polícia, discutem a própria relação. Quando Evan confronta Seth por seu comportamento escroto, agressivo e egoísta, o amigo confessa que tudo se trata de ciúmes. Um ciúmes que, até então, o personagem não tinha ferramentas para expressar e botava pra fora em uma espécie de retorno do recalcado. O filme tem seu clímax quando, conscientes de si mesmos, enfim, os meninos se abraçam, bêbados e confessam um ao outro que se amam. A cena é pura catarse, como se tivessem descoberto uma nova palavra que agora desbloqueia uma nova maneira de estar no mundo, mais honesta e corajosa. O que possibilita, também, conversar normalmente com Jules e Becca e estabelecer, com elas, uma relação respeitosa e saudável. A maturidade é atingida quando se reconhece suas fragilidades e aceita-se o amor por seus iguais. Por fim, Superbad é um clássico hilário, uma aula de roteiro, que consegue capturar o Espírito de seu tempo e se firmar como obra atemporal. Em mundo em que se proliferam Incels e Redpills, a mensagem é simples, verdadeira e universal: respeite as garotas, expresse seus sentimentos, ame seus amigos. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
Morte Morte Morte (2022)
Críticas Morte Morte Morte (2022) Por Lucas Costa Este é o filme que melhor faz jus, a meu ver, aos altos parâmetros estabelecidos por Pânico e isso não é pouca coisa. Desde o lançamento do clássico de Wes Craven e Kevin Williamson, em 1996, o Neo-slasher alçou-se a uma nova febre que não pôde se manter por muito tempo. Afinal, a fórmula do assassino mascarado que persegue um grupo de amigos jovens e mata um a um, geralmente, em um curto espaço de tempo, acabou se esgotando rápido logo após a inventividade de obras como Eu Sei o Que Vocês Fizeram no Verão Passado e Premonição. A década seguinte acabou marcada por remakes sem muito brilho de clássicos dos anos 80, por um lado, e a exploração ad infinitum da nova fórmula, de assassinos deformados na floresta a loopings temporais, por outro, pendendo ora para o cinismo da autoparódia pós-moderna, ora para uma seriedade estanque que dispensa elementos essenciais do gênero. Morte Morte Morte, primeira parceria da diretora Halina Reijn com a A24, soube trabalhar com esse esgotamento e conservar o coração do Neo-Slasher para espelhar o aspecto mais feio da Geração Z. Tudo começa quando Bee viaja para conhecer os velhos amigos de sua nova namorada, Sophie, que estão festejando durante a passagem de um furacão até que, claro, as coisas começam a dar errado. De cara, somos apresentados a tipos específicos: Gregg, o cara mais velho e “good vibes”; David, dono da casa, garoto mimado, invasivo e ególatra; Alice, uma podcaster falastrona e espalhafatosa; Jordan, conserva um ar contido e hostil como uma espécie de bastião da moral; Sophie tem problemas com drogas e esconde suas recaídas. Todos muito ricos e ociosos, com excessão da própria Bee. Está coreografado o jogo de forças que move a trama entre estas personalidades fúteis, às vezes impulsivas e explosivas, seus conflitos de relacionamento e a incapacidade de uma elaboração crua e honesta da linguagem. Fazem parte de uma geração deslocada do mundo dos adultos. A principal força do filme está aqui. O terror tem lugar privilegiado em condensar as angústias específicas de cada época e os demônios com os quais cada geração deve lutar, sejam eles as guerras, doenças venéreas, o consumo ou a sexualidade. É assim desde Nosferatu e sua detecção do antissemitismo, foi assim com os Giallo e a urbanização da Itália pós-guerra e também com Pânico e as metamorfoses das relações sexuais e de gênero na década de 90. Em Morte Morte Morte, os personagens fazem parte estão deslocados do mundo dos adultos sem ferramentas para lidar com a realidade. Estão crônicamente online e tiram das dinâmicas das redes sociais o padrão medida para a ética da própria vida. Por este mesmo aspecto, o filme é engraçado sem tornar-se, exatamente, uma comédia. Não é um “terrir”. Mas no simples retrato do conjunto de hábitos e valores faz com que seus personagens soem como caricaturas sem que o sejam. É uma certa imbecilidade indispensável para o terror funcione e, ao mesmo tempo, espelho ingrato de certa juventude. Entre acusações e inseguranças, todas essas máscaras que escondem coisas comuns e fúteis vão caindo, mas isso é demais para esses jovens. Há um Foreshadowing no começo do filme em que uma das personagens volta ao carro para usar o espelho e, depois que ela sai, vemos a câmera se aproximar do espelho com um adesivo de “Perigo” logo ao lado, mostrando que realmente as relações pautadas no culto e proteção da imagem serão determinantes para o caos. Pois, em Morte Morte Morte, o assassino é a própria fragilidade das gerações Z e Millenial diante de sua inserção particular na Sociedade do Espetáculo, essa geração que produz o Espetáculo de si mesma para não olhar-se verdadeiramente no espelho e que tem na cultura do cancelamento que reina na internet o palco para sua violência cega. No filme, as frases “ele tem a lua em libra, logo não pode ser o assassino” ou “eu me afastei de vocês porque vocês me dão gatilho” são realmente levadas a sério e isso soa verossímil porque nossa geração também leva isso a sério. Um filme tenso sem deixar de ser engraçado e levando a sério o seu elemento ridículo enquanto mantém os personagens verossímeis, Morte Morte Morte honra a tradição do terror autoconsciente ao elevar essa estupidez das redes sociais que esconde a nossa incapacidade de lidar com o mundo, em uma assassina implacável que nos mata pelas nossas próprias mãos. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
O Cavalo de Turim (2011)
Críticas O Cavalo de Turim (2011) Por Lucas Costa Desde o longo plano-sequência de abertura somos absorvidos pelo mecanismo de lentidão e expectativa que compõe O Cavalo de Turim. Aqui, Béla Tarr usa de seu característico alargamento temporal para inverter a lógica hollywoodiana dos filmes de catástrofe e refletir a experiência contemporânea. A máxima de Mark Fisher acerca de ser mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo não cessa de ser confirmada pela grande indústria cinematográfica. Um imaginário alimentado pelo rápido avanço da crise climática e pelos crescentes diagnósticos de sua irreversibilidade. Assistimos a um “boom” dos filmes de desastres naturais, na década de 90, até a proliferação dos mundos pós-apocalípticos, em que reinam as produções de narrativas épicas e cheias de ação onde uma grande hecatombe marca o fim da vida na Terra como a conhecemos. Béla Tarr faz tudo ao contrário. Mergulhamos em um cotidiano insosso onde a narrativa é quase ausente. O apocalipse acontece ao redor daqueles personagens mínimos que mal conseguem percebê-lo, salvo por alguns estranhos sinais. O cavalo que se nega primeiro a andar, depois a sair do estábulo; os cupins que param de roer o telhado e deixam os personagens envoltos apenas pelo som da tempestade. Os elementos da natureza funcionam como signos precursores de uma tragédia sempre iminente, mas que nunca chega. A trilha original de Mihály Víg, consistindo na repetição hipnótica do mesmo tema, reforça este aspecto com maestria. As claustrofóbicas sequências interiores são preenchidas com lentas coreografias dos gestos cotidianos através atuações austeras e concisas dos protagonistas. Todo o clima de espera e manutenção da precariedade diante do absurdo vai de encontro às reflexões do filósofo alemão Günther Anders, um dos principais pensadores do que chamamos “tempo do fim” e pioneiro dos que vieram a ser conhecidos como “estudos do apocalipse”. Por esta chave, a invenção da bomba atômica marca, irreversivelmente, uma nova experiência de tempo. Ficamos sempre à iminência de uma grande explosão que pode colocar ponto final à vida humana e que está apenas a um botão de distância. Mesmo que ela nunca ocorra, sua mera possibilidade instaura uma existência em torno da expectativa, transformando o tempo presente em uma grande antessala do abismo, uma kafkiana espera perpétua que nos desmobiliza de transformar o próprio futuro já dado como inimaginável. Esta leitura, a meu ver, ganha força quando um personagem de fora, talvez um vizinho, em breve visita, cita Nietzsche para anunciar que a cidade já está em ruínas, pois os homens perceberam que já não são possíveis e resolveram acabar com tudo. Pois Nietzsche é quem fala de tomar posse da própria vida conectando-se com as forças que a atravessam, e o apocalipse profano contemporâneo não é uma grande catástrofe derradeira, mas uma existência em que se está despossuído de si mesmo e da autonomia, em uma repetição trágica de gestos cada vez mais esvaziados de sentido. O Cavalo de Turim recusa a espetacularização e nos infecta lentamente com seu ritmo arrastado e seus planos demorados. Já não há para onde ir. Percebe-se que, pouco a pouco, enquanto esperávamos, aquele mundo já estava acabado. Ao dilatar o tempo e converter a expectativa em linguagem, Béla Tarr nos devolve ao núcleo duro da experiência contemporânea de impossibilidade da elaboração do futuro. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
Meu Primeiro Amor (1991)
Críticas Meu Primeiro Amor (1991) Por Mariana Moreira Na minha opinião, poucos filmes conseguem retratar as avalanches físicas e emocionais que passamos ao transitarmos da infância para a adolescência como “Meu Primeiro Amor”. Tanto para meninos quanto meninas, mas principalmente meninas, a maneira como os acontecimentos da narrativa tomam partido dentro da vida da personagem Vada não só traz delicadeza e cuidado ao retratar o cotidiano através dos olhos de uma menina que busca um porto seguro, como também autenticidade e coragem necessárias ao falar sobre temas como a inocência do primeiro amor e mesmo a primeira menstruação (o que infelizmente continua sendo um assunto alvo de tabus mesmo atualmente). Lançado em 1991, “Meu Primeiro Amor” retrata o cotidiano e as vivências de Vada Sultenfuss (Anna Chlumsky), uma menina de 11 anos vivendo em uma pequena cidade americana durante as férias escolares de verão. Sua vida não poderia ser mais fora do comum: seu pai Harry (Dan Aykroyd) é o dono de uma funerária, o que faz a menina desde cedo criar uma espécie de obsessão com a morte e, de acordo com sua percepção, achar que está sempre com algum sintoma. Sua mãe faleceu quando ainda era um bebê e ela encontra seu único refúgio diante de pessoas que não a compreendem totalmente ou lhe dão a devida atenção na amizade Thomas J. (Macaulay Culkin), um garoto doce, sensível e alérgico a quase tudo, mas que compartilha com ela momentos de descoberta e inocência. A chegada de Shelly (Jamie Lee Curtis), nova funcionária da funerária, e os sentimentos confusos de Vada por seu professor de inglês completam o mosaico de emoções. A produção teve direção de Howard Zieff e roteiro assinado por Laurice Elehwany. Seu título original “My Girl” se refere à música clássica homônima de 1964 do grupo The Temptations, tocada nos créditos finais. Sou suspeita, pois de fato a música é uma das que mais gosto dos anos 1960, mas acho que sua letra, arranjo e melodia se encaixam mais do que bem na atmosfera narrativa e visual que o filme entrega. Partindo para um lado mais psicológico da história, a mim não apenas o filme me parece demonstrar sem exageros os dilemas enfrentados por Vada durante as descobertas da infância. Também para aqueles que procuram uma obra audiovisual que contenha um retrato atencioso e verdadeiro com um charme a mais sobre temas que supostamente seriam considerados “adultos”, “Meu Primeiro Amor” é a escolha certa. Embora à primeira vista a personagem Vada possa parecer um tanto emblemática, se olharmos fundo veremos uma menina de coração puro começando a enxergar a vida em suas diversas nuances, que na falta de ter alguém com quem possa contar, busca aquilo que lhe falta dentro de casa na companhia de Thomas J. O fato de não ser um garoto popular e, de certa forma, ter alguma carência emocional entre outros de sua idade faz com que ele e Vada sejam companheiros de aventuras assim como preencham o espaço vazio um do outro nos pontos que têm em comum. Na falta de uma figura feminina na vida de Vada, a chegada de Shelly à funerária inicialmente ocupa este lugar, mas, ao mesmo tempo, mexe com os sentimentos adormecidos de Harry, que depois de perder a esposa se afundou em suas mágoas e se fechou para o mundo ao seu redor. Ao mesmo tempo que a personagem de Jamie Lee Curtis se torna uma figura materna, acaba por ser tanto objeto de ciúmes em Vada quanto alguém que faça o pai vivido por Dan Aykroyd refletir sobre sua ausência na vida da filha e a falta que esta sente de sua atenção e carinho. Se tornou um sucesso de bilheteria nos Estados Unidos, superando expectativas e consolidando-se como um clássico do gênero dramédia. A crítica destacou a coragem da produção em tratar temas considerados “pesados” para um público jovem, sem perder a delicadeza. O filme retrata a transição delicada entre a inocência infantil e os primeiros contatos com a realidade adulta. Ao contrário de outras produções voltadas para jovens, “Meu Primeiro Amor” não evita o tema da morte, tratando-o de forma honesta e impactante. A relação entre Vada e Thomas J. é retratada com pureza, sem idealizações românticas, mas como um vínculo genuíno de afeto e descoberta. “Meu Primeiro Amor” é mais do que um filme sobre a infância: é uma reflexão sobre como aprendemos a lidar com sentimentos complexos desde cedo. Sua força está em mostrar que crescer envolve tanto descobertas encantadoras quanto perdas dolorosas — e que ambas moldam quem nos tornamos. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
Querida, Encolhi as Crianças (1989) | Querida, Estiquei o Bebê (1992)
Críticas Querida, Encolhi as Crianças (1989) | Querida, Estiquei o Bebê (1992) Por Mariana Moreira Me lembro vagamente de assistir a esses dois filmes na TV aberta transmitidos pelo canal Disney Channel, se não me engano. Eis aí um irônico contraste, pois quando via “Querida, Encolhi as Crianças” ou sua continuação, tenho uma curta memória de não assistir aos filmes por inteiro, então o que me restava eram apenas alguns trechos de um ou de outro. Anos depois, com a curiosidade atiçada, resolvi vê-los no streaming e que bela dose de nostalgia que foi. Mesmo quando criança não tendo visto os dois filmes o suficiente para tê-los recordado, sempre fiquei pensado se eram tudo isso que falavam. E, na minha opinião, entregaram aquilo que eu estava esperando de maneira jeitosa. O Quintal como Selva Em “Querida, Encolhi as Crianças”, somos introduzidos ao excêntrico e atrapalhado inventor, Wayne Szalinski, interpretado pelo ator e comediante Rick Moranis que traz sua autenticidade, carisma e jeito simpático para o papel. O filme marcou a estreia do artista de efeitos visuais Joe Johnston como diretor (mais tarde, este dirigiria “Jumanji” estrelado por Robin Williams). A narrativa gira primordialmente em torno dos filhos de Wayne e os filhos do casal vizinho percorrendo literalmente rios e montanhas para atravessar o quintal de volta para casa e voltarem a seus tamanhos originais. O longa sabe muito bem entregar aquilo que promete em sua fórmula original, com um roteiro cativante e personagens distintos, como também efeitos visuais visionários, acabou sendo um sucesso de crítica e, inesperadamente, de bilheteria. Com isto, se tornou o live-action da Disney de maior bilheteria de todos os tempos, um recorde que manteve durante cinco anos. Não apenas me parece que toda a recepção calorosa em torno do filme se deve simplesmente aos fatores comerciais ou de divulgação, mas também pelo gênero de comédias com apelo familiar terem estado em alta no final dos anos 1980 e começo-meio dos anos 1990 e podendo ser considerado um gênero que nunca sai totalmente de moda por entregar filmes que despertam o interesse e curiosidade de diferentes tipos de público. O primeiro filme é um dos maiores exemplos de inovação visual, colocando em perspectiva a seguinte leitura cultural, ao demonstrar o encolhimento como metáfora da vulnerabilidade infantil e da necessidade de cooperação para sobreviver em um mundo hostil. Esse fator pode explicar uma narrativa ampla que mistura suspense, humor e fantasia. Cada detalhe banal – uma gota de orvalho, uma formiga, um biscoito recheado – ganha proporções monumentais. O resultado é uma experiência que coloca o espectador diante daquilo que o cinema faz de melhor: transformar o ordinário em extraordinário. O Bebê Gigante e o Caos Urbano Já em “Querida, Estiquei o Bebê”, a fórmula se inverte. Quando assistia a pedaços da sequência, me lembro de me divertir com o crescimento desproporcional do filho mais novo de Wayne Szalinski e as confusões que se resultam em torno disso. Embora não tendo atingido o mesmo nível de sucesso crítico e comercial e sendo levemente inferior ao seu antecessor, o segundo filme apesar de menos inventivo sabe manter o charme da premissa e reforça o caráter lúdico da franquia. Nele, o bebê Adam, atingido por uma onda de energia, cresce descontroladamente e passa a causar caos em Las Vegas. Semelhante ao primeiro, o filme foi lançado quando os efeitos visuais ainda estavam em estágio inicial. Portanto, a produção se apoiou fortemente em métodos tradicionais de efeitos visuais para criar a devida atmosfera e estética visual surpreendentes que o espectador vê. Um detalhe interessante entre o filme original e a continuação é a transição entre os efeitos práticos dos anos 1980 e início da era digital nos anos 1990, o que cria um contraste histórico entre as épocas de produção dos dois filmes. Mesmo voltado mais para o humor físico e pastelão, ainda assim o longa privilegia o espetáculo visual sobre a densidade dramática, apostando igualmente na sátira da vida urbana. Contrário ao filme anterior, neste o crescimento pode ser interpretado como metáfora da expansão da infância e dos medos parentais diante do imprevisível. Uma curiosidade que pode passar despercebida é que o segundo filme da franquia introduziu Keri Russell em um de seus primeiros papéis no cinema, antes de se tornar uma atriz conhecida por grandes produções como a série da Netflix “A Diplomata”. Tanto “Querida, Encolhi as Crianças” quanto “Querida, Estiquei o Bebê” permanecem como cápsulas culturais em uma era em que o cinema familiar ousava brincar com a imaginação tecnológica. São filmes que, ao revisitar hoje, revelam tanto a nostalgia dos efeitos práticos quanto a eterna fascinação pelo extraordinário escondido no cotidiano. Ambos dialogam com o imaginário científico da época, em que invenções mirabolantes e experimentos domésticos se tornavam metáforas para os desafios da vida familiar. Entre o microscópico e o gigantesco, os filmes revelam como a tecnologia pode ser tanto ameaça quanto oportunidade de crescimento – literal e simbólico. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
Quero Ser Grande (1988)
Críticas Quero Ser Grande (1988) Por Mariana Moreira Os anos 80, por mais que não tenham sido exatamente a década ideal para propósitos políticos ou econômicos, certamente foram um estouro dentro do universo da cultura pop. Filmes que marcaram tanto o público quanto a crítica e muitos deles para nossa sorte seguem mantendo sua essência e originalidade ao terem o mesmo nível de impacto aos olhos de futuras gerações. Certamente muitos de nós ouviram falar de Tom Hanks, mas será que a maioria está a par da obra audiovisual responsável por catapultar o ator para o sucesso? “Quero Ser Grande” ou “Big” em seu título original, foi lançado em 1988 e mistura de forma geniosa elementos de comédia dramática com fantasia, reflexões e, acima de tudo, aprendizados dentro do contexto do crescimento sem deixar nossa criança interior de lado. Josh Baskin, um garoto de 12 anos frustrado com as responsabilidades e limitações que lhe cabem, faz um pedido a uma máquina chamada Zoltar em um parque de diversões, para no dia seguinte se encontrar no corpo de um adulto. Com a aparência física transformada, porém mantendo a mesma mentalidade com camadas de pureza, simplicidade e certa ingenuidade, Josh agora deve mergulhar de cabeça em situações divertidas e ao mesmo tempo delicadas: o menino que agora veste terno, trabalha em uma empresa de brinquedos, descobre que o mundo dos adultos não é tão simples quanto parecia. Acredito que para os que assistiram ao filme, a primeira cena que não associemos a ele seja o momento clássico do piano tocado na loja de brinquedos FAO Shwarz. A cena se tornou uma peça icônica dentro da linguagem cinematográfica ao mostrar Tom Hanks e Robert Loggia tocam juntos “Chopsticks” e “Heart and Soul” com os pés nas teclas do gigante piano da loja. Este momento virou símbolo da produção e até hoje é lembrado como uma das sequências mais alegres do cinema dos anos 80. Não só isso, mas outros fatores que fazem a cena ser tão especial são sua espontaneidade, magia da infância e memória cultural, sendo que a sequência virou referência em programas de TV, comerciais e até inspirou réplicas do piano em lojas de brinquedos. Uma curiosidade a mais se deve a loja FAO Schwarz, onde a cena foi filmada, ter se tornado ponto turístico por causa do filme. Muitos visitantes iam até lá apenas para experimentar o famoso piano gigante. Algo de suma importância dentro da produção audiovisual não é apenas revolucionar no contexto cultural, mas ter igualmente um apelo social. No caso de “Quero Ser Grande”, a diretora Penny Marshall tornou-se primeira mulher a dirigir um filme que arrecadou mais de 100 milhões de dólares nos Estados Unidos. Esse feito marcou a história de Hollywood e consolidou sua carreira como cineasta, o que abriu espaço para mulheres da indústria na direção de grandes produções, embora ainda em pleno século XXI, haja um longo caminho a ser trilhado dentro da representação em filmes da indústria hollywoodiana. O olhar sensível e divertido de Penny Marshall deu ao filme o equilíbrio perfeito entre fantasia e emoção. Sua direção em “Quero Ser Grande” é lembrada pela delicadeza com que retratou a transição entre infância e vida adulta, tendo sido pioneira em um mercado dominado por homens, mostrando que mulheres podiam comandar filmes de grande orçamento e sucesso. Para Tom Hanks, o filme foi o grande divisor de águas em sua carreira, consolidando-o como estrela de Hollywood. A produção lhe rendeu sua primeira indicação ao Oscar de Melhor Ator e abriu caminho para que fosse reconhecido como um dos intérpretes mais versáteis e carismáticos do cinema. Na minha opinião, cavando mais fundo para além da cena marcante do piano, um determinado momento do filme por pouco me toca mais: a última cena em que Josh se despede de Susan, sua colega de trabalho e interesse romântico interpretada por Elizabeth Perkins. Por mais que a cena mostre um breve diálogo entre os personagens sobre como ambos marcaram as vidas um do outro, do momento em que Josh volta a ser uma criança em um terno e sapatos grandes demais para seu tamanho e troca olhares com Susan, ao som da trilha sonora de Howard Shore, que mistura temas orquestrais suaves com momentos mais lúdicos, vemos que na singularidade do breve momento em que os personagens se olham uma última vez está uma mensagem profunda: não irão esquecer um do outro, assim como dentro da construção da cena sem o uso de um diálogo forçado, há um tom mágico e delicado que reforça o contraste entre infância e vida adulta. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
Os Pequeninos (1997)
Críticas Os Pequeninos (1997) Por Mariana Moreira Mesmo para aqueles que não nasceram ou cresceram durante a década de 1990, ainda assim é difícil que muitas de suas obras audiovisuais não tenham pertencido também ao público que acompanhava principalmente os filmes desta época, mas já haviam nascido nos anos 2000. Por apenas dois anos de diferença não nasci na virada do século XX para XXI, mas, felizmente, muitos programas e filmes da década de 1990 são uma grande parte dentre os que eu mais consumia e me lembro com carinho até hoje. Porém, sempre há alguma peça que falta no quebra-cabeças e, por pura curiosidade (nada mais que isso), resolvi assistir a um filme que, no ano de 1997, trouxe uma história pouco convencional, mas criativamente incomum. Baseado livremente nos livros de Mary Norton, “The Borrowers” (Os Pequeninos, em sua tradução brasileira) nos oferece um olhar através de uma lente maior, literalmente, em torno da família Clock. Estes são pequenos seres humanos vivendo no interior da casa do jovem Pete Lender e seus pais. “Borrowers” traduzindo literalmente são “aqueles que pegam emprestado” e é exatamente isso que fazem com os objetos dos gigantes humanos quando estes não estão olhando. Quando Pete faz amizade com os Clocks, eles se unem em uma aventura tamanho família para recuperar o testamento deixado por sua tia-avó que garante o direito sobre sua casa, antes que seja demolida pelo inescrupuloso advogado Ocious P. Potter. A narrativa por si só não contém um foco muito maior além de oferecer algo leve e divertido, principalmente entre o público familiar, mas que também consegue entreter quando é assistida por apenas um telespectador, sendo que tanto as atuações do elenco quanto aspectos da técnica e estética de produção são o ponto alto do filme. Embora assuma o papel de antagonista, o personagem de John Goodman foi quem eu considerei mais carismático, mesmo este indo contra tudo e todos para conquistar seus objetivos. A situação do personagem de Goodman segue em paralelo dentro do cômico e trágico, quando suas tentativas de tentar expulsar os pequeninos da casa resultam em atos falhos através de situações imprevistas. Já dentro da produção, elementos como a direção de arte, cenografia e figurino não apenas conseguem criar a devida atmosfera visual para o filme, como também entregam algo próprio dentro do universo da narrativa. O que mais me chamou a atenção foi o fato de as roupas utilizadas pelos pequeninos serem feitas de nada menos que objetos como botões e novelos “emprestados” pelos humanos. Além de John Goodman, que na minha opinião faz parte de uma leva de atores responsáveis por moldar minhas memórias afetivas dentre filmes, o restante do elenco de “Os Pequeninos” conta com nomes estelares do cinema britânico como Jim Broadbent, Celia Imrie, Mark Williams e Hugh Laurie, além de nos apresentar a Tom Felton antes deste ser mundialmente conhecido por seu papel como Draco Malfoy na franquia “Harry Potter”. Coincidentemente, Jim Broadbent e Mark Williams também tiveram papéis importantes na franquia do bruxinho. O filme teve direção de Peter Hewitt e abriu em 2º lugar em sua estreia no Reino Unido. Apesar de ter recebido alguma atenção por ser uma produção britânica com elenco de peso e até indicações ao BAFTA, sua recepção crítica foi morna e o desempenho de bilheteria ficou abaixo das expectativas. Mesmo não tendo se traduzido em um grande impacto cultural ou popularidade duradoura, vale conferir o filme dentro de suas próprias expectativas por demais fatores que foram alvos de críticas positivas, como o apelo visual e o humor físico, em um dia que venha aquela vontade de querer assistir algo pouco conhecido, mas que chame a atenção primordialmente por não prometer muito mais além daquilo que propõe entregar. O Projeto A Sala afirma que todos os textos do site são de responsabilidade do próprio autor.
Do Medo à Maestria: Psicose como Ponto de Conexão no Cinema de Suspense
Revista Digital Do Medo à Maestria: Psicose como Ponto de Conexão no Cinema de Suspense Por Marcelo Paiva Depois de dezenas de episódios explorando o suspense em diferentes tempos, culturas e estilos, chegamos a Psicose (1960). Não foi o primeiro, mas havia um motivo para essa demora: cada filme anterior foi uma peça do quebra-cabeça, mostrando como medo, tensão e moralidade se transformaram ao longo das décadas. O encontro com Hitchcock marca um ponto de virada — o momento em que tudo que exploramos até agora se conecta. Começamos lá com When a Stranger Calls (1979), onde o medo absoluto invade a casa quando tudo parece seguro. Em And Soon the Darkness (1970), o terror surge à luz do dia, com duas amigas perseguidas em estradas ensolaradas. What Ever Happened to Aunt Alice? (1969) mostra uma senhora aparentemente inofensiva, guardando segredos macabros em nome do luxo. Já em See No Evil (1971), uma mulher cega está prestes a descobrir o horror que se abateu sobre sua família. Cada episódio seguinte ampliou nossa percepção: Carnival of Souls (1962) explorou a beleza das sombras como ameaça constante na vida de uma mulher em fuga. The Wicker Man (1973) mostrou rituais que fascinam e aterrorizaram ao mesmo tempo. Black Christmas (1974) lembrou que, mesmo em momentos de aparente paz, o mal está à espreita. The Town That Dreaded Sundown (1976) apresentou um tipo de medo que se espalha por toda uma cidade. Já outros episódios nos mostraram diferentes faces do suspense e do terror. The Phantom Carriage (1921) apresentou a morte como visitante inevitável, atravessando o tempo e a memória. They Shoot Horses, Don’t They? (1969) mergulhou na exaustão psicológica de uma maratona de dança, revelando o desespero humano sob pressão extrema. Les Yeux sans Visage (1960) explorou a obsessão pelo controle da aparência e o horror silencioso do sacrifício pelo ideal. Sorcerer (1977) trouxe o perigo físico e moral de decisões arriscadas em ambientes hostis, enquanto Cape Fear (1962) mostrou perseguição implacável e ameaça constante. Witness for the Prosecution (1957) expôs a tensão moral e a manipulação em tribunais, e Visiting Hours (1982) mostrou o terror de uma agressão que invade um espaço hospitalar. O excepcional The Incident (1967) confrontou o medo urbano e a violência casual, lembrando que a ameaça não tem hora marcada. Na sequência, abordamos filmes que acrescentaram novas camadas para nossa lista: The Hand That Rocks the Cradle (1992) mostrou como a manipulação silenciosa corrói vidas, The Hitcher (1986) transformou a estrada em território mortal, Tengoku to Jigoku (1963) expôs dilemas morais intensos dentro de uma família japonesa e Il Conformista (1970) combinou estilo visual e pressão psicológica para analisar escolhas éticas impossíveis. Ascenseur pour l’échafaud (1958) mergulhou na atmosfera de um plano sórdido que entra em colapso silencioso. Com Strait-Jacket (1964), o terror psicológico se manifestou em cada gesto maternal, Don’t Look Now (1973) transformou perda e culpa em suspense físico, e Lady in a Cage (1964) mostrou a vulnerabilidade humana diante de ameaças que invadem espaços familiares. Em tempos mais recentes, a série continuou a explorar novos territórios do suspense: I Saw the Devil (2010) transformou vingança em espiral de terror, Das Weisse Band (2009) revelou uma violência mascarada por regras rígidas. Já em recuo histórico, Bunny Lake is Missing (1965) colocou o desaparecimento de uma criança no centro da tensão, e Taste of Fear (1961) explorou segredos familiares em armadilhas emocionais perigosas. Primal Fear (1996) mostrou a mente humana como terreno de manipulação, Sorry, Wrong Number (1948) capturou a angústia de uma mulher que sente o perigo se aproximar pelo telefone, Blow Out (1981) transformou um acidente em paranoia, The Bad Seed (1956) revelou o mal escondido na inocência infantil, Prisoners (2013) mergulhou na obsessão de um pai diante do desaparecimento da filha, e No Country for Old Men (2007) fez do acaso moral e da implacabilidade de Chigurh um estudo de terror inexorável. Ao longo dos episódios mais populares, All About Eve (1950) mostrou tensão e manipulação silenciosa nos bastidores do teatro e The Others (2001) explorou uma mansão assombrada, onde a percepção da realidade é questionada a cada momento. Clássicos como M (1931) revelaram o terror de um predador invisível à sociedade, enquanto Jaws (1975) transformou o mar em território de medo absoluto. The Sixth Sense (1999) nos surpreendeu com uma revelação que muda toda a sua história, Homicidal (1961) explorou identidade como arma de terror, e Wait Until Dark (1967) mostrou que a vulnerabilidade física pode culminar em tensão máxima. The Uninvited (1944) mostrou que fantasmas podem não só habitar casas, mas se esconderem em segredos familiares. O percurso seguiu com Memories of Murder (2003), onde uma investigação obsessiva transforma cada pista em suspense, e Night Must Fall (1937), que mostrou o charme de um intruso como fonte de horror. El Secreto de Sus Ojos (2009) revelou que memórias não resolvidas podem assombrar, enquanto Sunset Boulevard (1950) expõe a decadência disfarçada de desespero silencioso. Em Bewitched (1945), a dupla personalidade se tornou em um suspense psicológico intenso; Fargo (1996) nos levou para a mistura de caos, ironia e manipulação e The Sniper (1952) mostrou o descontrole do perigo na cidade grande. The Hunt (2012) revelou como a suspeita coletiva corrói relações, e El Cuerpo (2012) transformou a busca por um corpo desaparecido em mistério crescente. A série atravessou ainda crimes minuciosamente planejados em Dial M for Murder (1954), onde um assassinato meticuloso é arquitetado nos mínimos detalhes, manipulação midiática em Gone Girl (2014), que transforma o desaparecimento de uma mulher em espetáculo público, e retornou ao terror doméstico em When a Stranger Calls Back (1993), quando o perigo volta a invadir a casa de uma mulher. Cada episódio lançado acrescentou uma nova peça a esse itinerário pelo suspense: familiares suspeitos em Shadow of a Doubt (1943), onde a ameaça mora dentro de casa; crianças ameaçadoras em ¿Quién Puede Matar a un Niño? (1976), transformando inocência em terror; desejo e traição doméstica em The Servant (1963); voyeurismo mortal em Rear Window (1954),